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曲艺是广大人民群众喜闻乐见的艺术形式。快板书、山东快书是曲艺的重要种类。它讲究“唱、念、做、打”,“手、眼、身、步、法”。从某种意义上讲,曲艺乃万戏之本。我国著名表演艺术家李润杰先生,经多年舞台演出实践,积累了丰富的经验。杨宝运、赵承壁两住同志将李先生的快板书、山东快书表演技巧整理成文字材料,以供曲艺爱好者和文史工作者研究参考。     第一章  逻辑重音
    逻辑重音是快板书表演十分重要的一环,如果这方面掌握不好,唱法既抓不住观众,又枯燥无味如同嚼蜡,演员的情绪深入不到故事特定的情景中来,表演就难以活灵活现生动感人。
    演员在处理唱段时,要分清故事中的章节、段落、人物性格、语言特征、背景环境,哪些是叙事抒情,婉娓缠绵;哪些是人物描写,欢愉悲伤;哪些是场面交待,高亢低沉,使段子起伏跌宕,引人人胜。
    只有对“本子”理解的深刻,吃得透,才能用语言表现出来。而这种语言,需要逻辑重音。
    逻辑重音是说首先要分清每句台词的主语、谓语、宾语、定语、状语、补语、名词、动词、形容词、感叹词、象声词等。然后要逐句逐字地找出应重读的音来。如果重音弄不清,观众听起来就会糊涂。造成“一人台上数,台下乱一片”的局面。如快板书《劫刑车》开始几句:(带下划线为重读音)
    华莹山,巍巍耸立万丈多,
    嘉陵江水,滚滚东流象开
    赤日炎炎如烈火
    烧心窝,
    忽然间,阴云密布遮天日,
    哗啦啦,倾盆大雨似瓢泼。
    以上唱词的头一句,“华莹山”这3个字为重音,为什么呢?因为“华莹山”是这一句的主语必须突出,给观众作明确的交待。如果轻描淡写一扫而过,观众未弄清怎么回事,每一句都这样,久而久之台下必乱。“巍巍耸立”是形容词,同时也是陪衬的句子,因此不必突出。而后重音落在“万丈”2字上,华莹山之高更清楚地呈现在观众面前了。下面的句式亦是如此,最后两句的“忽然间”为什么要重音呢?因为突出了这3个字就给观众造成一种神秘的感觉,不知道忽然间后面是什么内容,究竟发生了什么事情,把观众引到下面要叙述的情节中来。“哗啦啦”为最后一句二重音,这是个象声词,使观众精神为之一振,同时也形象地描绘出,倾盆大雨的气势。
    有了重音才能陪衬出弱音,由于重弱相间,句式上也产生了起伏。同样一句话由于重读音的不同,其效果也有不同。因此一定要把重音找准,否则,就不能准确地把句子的真正含意表达出来。逻辑重音根据语言含义,在不同的地方加以强调,如下面一句,重音落的字不同,表现出的句义也就不同。
    碗是我掉的。(承认,肯定的语气。)
    这是我掉的!(不服气,怎么样?)
    这碗我掉的。(深感惋惜难过。)
    这碗是掉的?(否定,反问:难道是我吗?)
    这碗是我掉的!(发狠,就是我掉的!)
    快板书有它独特的音韵感,演唱起来韵浓音沉,扎实、有劲,与数来宝的演唱截然不同。快板书与数来宝除了在写作上不同,其演唱法也有区别:快板书为“下沉音”,以语重声沉为本;数来宝为“上扬音”,以高亢明快为特色。如果两者混淆,就都失去了本身的风格特点。虽然两者都用七块板为击节乐器,但突出的重点不一样,快板重点突出个“书”字,数来宝重点突出个“数”字。快板书所演唱的内容有人物,有事物,从而产生故事,为了适应故事的表演、叙事、描景及各种人物的表现,快板书用下沉音的音韵演唱是比较科学的。数来宝所演唱内容以叙事为主,它高亢明快风趣,采用上扬音最为宜。既然以明快风趣为特点,如果采用语重声沉的方法,就失去了明快和风趣。我们从写作的句式中不难看出两者的不同风格,从而决定选择什么样的音色。如数来宝《青海》其中一段:
    苹果鸭梨满山
    又甜又香水又
    你把鸭梨咬一
    梨水准会流一
    大苹果,大鸭
    我吃肉来你吃
    从以上句式来看,给人一种活泼、自然、轻松、诙谐的感觉,特别是句尾的字,往上扬音既好听又甜美,在愉快中得到美的享受。如果音往下沉,就显得低闷,失去了风趣。如快板书《抗洪凯歌》开始几句中:
    乌云滚滚遮太阳,
    飞沙走石大风狂,
    嘎啦!一道闪电光,
    倾盆大雨往下降,
    全下在了邯郸石家庄。
    从以上句式内容来看,乌云滚滚,飞沙走石,又劈雷,又闪电,如果采用上扬音就显得飘浮,难以表达台词所要表现的情景和意境,只有将句式的尾字音往下拉,才能表达出段子本身的内涵,准确反映出特定的意境。
    演唱的种类
    由于快板书人物繁多,出出进进比较复杂,因此,演员要根据情节的需要,采取多种的演唱处理方法,才能将情节表现更生动、更完美,做到演唱与内容的统一,达到预想的艺术效果。下面介绍几种快板书的演唱方法:
    一、数着唱
    这种演唱方法适用于叙述部分。一般快板书,除去有人物的唱词外就是表演者的讲述,如故事的开始,人物形象的描写,谈物说景数着唱的方法最为适宜,数唱起来,如小溪流水,清悠慢淌,自在逍遥,不急不躁。板的节奏伴随唱词击拍。例如《长征》开头几句是这样描写的:
    火山爆发天地动,
    中国人民大革命,
    千里的雷,万里的电,
    旧的世道要改变。
    黄河长江滚滚流,
    劳动人民抬了头。
    再如《峻岭青松》中对老劲爷的描写:
    看!虎头崖顶上站着一位老汉,
    身躯高大真威风。
    蓝布的裤褂卷着腿儿,
    有一双草鞋脚下登,
    脸上看方面大耳高颧骨,
    鼻直口阔脸色红。
    雪白的胡子象银丝,
    真是根根儿见肉条条儿透风。
    从以上的唱词内容来看,不惊不险,不轰不烈,只是叙述。因此,数者唱为最妥善,再配合清晰缓慢节奏,可清楚地向观众交待故事的开始和老劲爷的特征。
    二、摆着唱
    和观众“商谈论事”,用“口语化”方式进行演唱,“摆”和“数”有很大区别,数着唱板式规整,采用的是“基础点儿”速度较均匀,而摆着唱,板式的节奏仿佛象演员学语,或将重点的句式拉长,时而一字两拍节,将情节摆清楚,其中含大量的说唱成份,“半说半唱”及“慢打慢唱”都属于摆着唱。例如《革命的青春》的开头几句:
   一个人生活在社会中间,
    我们要懂得什么是伟大,
    什么是平凡。
    平凡并不等于庸庸碌碌,
    那伟大也不一定动地惊天。
    就看你站在什么样的立脚点,
    是为社会主义建设,
    还是为了个人打算盘。
    只要你有正确的生活目的,
    就不难分出伟大与平凡。
    从以上例举的内容看,也可一字一板的数着唱,但不如摆着唱更为贴切,再如《千锤百炼》中的几句:
    这弹丸是一个小铅球,
    球边上有一个小窟窿,
    窟窿上拴着一条长长的尼龙线,
    在线后头,系上一条粗麻绳。
    是用弹丸带线线带绳,
    全凭他这弹丸往上崩。
    仅以上几句,只有摆着唱才能将中心内容说清楚。如果采取数着唱就会产生呆板、囫囵吞枣,背书念句的感觉,就不会出现使人倍感亲切、朴实、层次鲜明的艺术效果。
    三、紧打慢唱
    适用于情节紧张惊险的场面。使用时,将唱词个别字突出延长,尾字落在板上,节奏速度加快,制造紧张的气氛。
    按一般情况来说,唱词与节奏应相符,不能脱节。唱得慢,节奏快,这样的处理是有一定的道理的,一是为了情节的需要,二是节奏快嘴上也快,容易使观众听不清,形成“一锅粥”稀里糊涂。因此,既要制造紧张情节,又要使观众听得明白,必须采用紧打慢唱的方法,才能出现合理的艺术效果。例如《巧劫狱》其中的一段情节:
    这小汽车,急如闪电把山上,
    绕过了山环往下冲。
    定睛看,山下也来了摩托车,
    敌人用两路来夹攻。
    好一个智多星灵机这么一动,
    把汽车就往山边塕,
    到悬崖边上他跳下车,
    这小汽车还一直向前可没停。
    就听得,轰隆咔嚓连声响,
    小汽车滚进了万丈大深坑……
    通过以上唱词的描绘,紧打慢唱,极容易使气氛浓烈,使观众感到紧张,以及智多星大智大勇的战斗场面,收到良好的效果。
    四、快打快唱
    紧打与快打是有区别的,紧打是采用了“混合点”的节奏,它不是一字一板,节奏不突出明显,而快打采用了“双点儿”或“凤点头”的板式节奏,节奏十分鲜明,速度与唱词吻合不脱节,板起板落,字板统一,快打快唱适于贯口和节目的尾声,例如:《百山图》的句式:
    到了泸定桥,
    毛主席的长征诗词铭刻在上边:
    红军不怕远征难,
    万水千山只等闲。
    五岭逶迤腾细浪,
    乌蒙磅礴走泥丸。
    金沙水拍云崖暖,
    大渡桥横铁索寒。
    更喜岷山千里雪,
    三军过后尽开颜。
    快打快唱一气呵成,字头衔接字尾,铿锵有力、奔放使观众情绪达到高潮。
    五、虚声演唱
    表演者在演唱时,采用的“虚声”唱法,不是气宇轩昂,与窃窃私语相仿。
    快板书艺术家李润杰在总结演唱经验中提到,“三说不如一扣儿,三扣儿不如一嘀咕”。这是前辈艺术家,在舞台上多年实践的结晶,事实证明这一经验是正确的。
    所谓的“说”,在这里是指的“爆”,就是演员在演唱时有冲劲。演员嗓音宽大高昂,这对演唱是一个极其有利的因素,容易夺得观众的掌声。但是,演唱结束后观众似乎感到缺少点什么?一语说穿就是缺少“情”。如果采用声断情连嘀咕的演唱法,就能使节目锦上添花。
    虚声的演唱方法,实质上就是轻声唱法,采用“耳语式”,绘声绘色地将观众抓住,带人故事中。当然,这种唱法必须经过多年的舞台实践,对于初学者是比较困难的,如同刚学会骑自行车的人一样,快骑容易,慢骑困难。“爆”和“嘀咕”的关系也是如此。目前的舞台上都有扩声器,演员要很好地利用音响效果,采用轻声嘀咕的唱法,更为适宜。
    另外,爆与嘀咕要形成对比,也就是说,只爆不嘀咕,单嘀咕也不爆,只有二者有机地配合在爆的基础上衬托嘀咕,才能达到既生动活泼又悦耳动听,既抒情委婉又激昂慷慨,给观众留下深刻的印象,使听众得到完美的艺术享受。
    在快板书《劫刑车》中有这样的情节,可采用嘀咕的处理方法:
    “噢?”忽然间他眼球一转不讲话啦,
    心里头暗暗直琢磨,
    ——,老太婆不是为抓我,
    她的目的是劫刑车呀……
    想到此,他一侧身形大声喊,
    来人哪,捉拿双枪老太婆!
    从以上台词来分析,就是爆与嘀咕的有机结合,从第四句来看,从词中给我们提示了“嘀咕”的演唱条件,陪衬出人物的内心活动,如果放声说讲一描而过,不能突出人物的性格和内在的心理活动,当说到“捉拿双枪老太婆”之时,表演者由嘀咕忽然加大了音量,给观众来一个突然袭击。情绪由低潮转入高潮,凋动了观众的情绪,同时,增强了戏剧性。
    根据以上举例,说明了仅仰仗嗓音高昂,不一定能抓住观众,只嘀咕不高昂也同样抓不住听众,只有配合使用,才能达到预期的效果。如果你采用嘀咕的演唱方法演唱时,你会发现观众的眼睛瞪得圆圆的,场内鸦雀无声。不信,你可以尝试一下。
    第二章  手、眼、身、步法
    戏曲艺术常讲的“手”、“眼”、“身”、“步”、“法”即:手式、眼神、身形、步伐,法乃是以上所述的法则,指身体各部位表演的具体方法。演员的身体是创造角色的工具,为适应表现各种人物的需要,快板书的表演,基本上采用戏剧的舞蹈动作。
    一、手法
    手在舞台艺术表演中,是刻画人物表达思想感情的重要部分,同时,手和眼睛有着配合的关系,有这样一句话,“手到哪里眼到哪里”,也可以说手是眼睛的指挥者。
    手在舞台上起着眼睛所起不到的作用。比如:千人的剧场,当你在表演的时候,最后排的观众是看不清你的眼睛的,这时手就能帮眼睛的忙。例如:“要听书,看东南。”这样一句台词,如果演员只用眼睛表示,后面的观众难以辨别,这时候,手朝眼睛所看的方向一指就使观众加深对台词的理解。
    作为快板书演员,只用唱不用手,就显得舞台画面呆板、无生气。手可以作出各种各样的动作,如持刀、拿枪、眺望……但是,手的表现要与情节结合,所做的动作要有目的不能出现无基础动作,象舞台表演时的一些毛病:死板板、端大盆、炸油条、乱比划、动作繁琐等等。
    参照戏剧艺术,手的基本动作有3个要点,即臂圆腋空、力度强弱、层次清楚。
    臂圆腋空
    臂膀动作要求圆,膀开如弓形,不见棱角,臂展则腋空,意思不要夹臂耸肩,这样才能动作舒展、美观。
    力度强弱
    无力的手式会软绵绵,没有精神,但用力过猛,又会使动作僵化,这就要求演员要根据人物性格和作品的内容来掌握好分寸,如快板书《鲁达除霸》中鲁达唤酒保时拍案怒吼的动作,就需力度强的动作来表现鲁达愤怒的情绪,如果力度不强不够就表现不出鲁达这一人物的性格。但有些人物则需要较弱的动作,则不可过强,过强亦不能很好地表现出人物性格。
    层次清楚
    动作不是一下子就表现出来,它需要有一个过程,比如右手指向远处一座巍巍耸立的山峰,用手直接指,动作既不优美,也显得呆傻,正确的方法是,右手从左边划过,形成一个弧度,然后再伸出,有了这样的过程动作就显得优美、大方,有明显的层次。另外,动作有时间定位,手势指处固定住,使观众清楚后再撤回,不要虚晃一招又换动作,这样作会使观众感不到清楚的层次。“欲高先指低,指东先划西”就是动作过程的要领。
    手的动作全是由戏剧艺术“云手”而来的,就是说不管手出现了什么动作,离不开云手的变换,万变不离其宗,云手的特点是圆中透刚、刚中透圆。
    二、眼法
    眼睛是心中之苗,能反映人的内心世界,人的喜怒忧思哀恐惊七情表现全靠跟睛。一个人的跟睛,可以观察出基本情绪。目光炯炯有神,说明此人精明;眼神暗淡无光,说明此人有病。所谓“出于内,形于色,神在眼,色在脸”,是很有道理的。因此,舞台上的表演,眼睛是得力的工具,对人物复杂情感的表达也就更离不开眼睛的功能,表达情感眼为首,因跟腈是直观,由于眼睛先看到,其它部位方能相继配合,所以要求演员正确的运用眼睛,如果:“一张脸、死羊眼、身上板”是不能表达准确的情感的。
    为便于眼睛适应于表现人物,下面介绍几种方法:
    夸张方法
    舞台上演员的眼睛和电影银幕演员的眼睛是有区别的,电影演员眼睛的变化和日常生活是一样的,通过摄影镜头放大,能清楚地表现出各种人物的思想感情,使观众一目了然。而舞台上的眼睛需要夸张使用,否则观众看不出来或看不明显,曲艺演员的眼睛要求表现灵活,因为曲艺演唱有它独特的表演形式,有叙述、独白、人物变换,这和戏剧演员只扮演一种角色比较要复杂的多。在这种人物出出进进感情多变的情况下,就要增强服腈的表现力。如:表现人物惊恐万状,两眉高挑,两唇张大,眼睛瞪圆,使观众看得清楚。如孙悟空火眼金睛表演时两眼上下左右旋转,表现孙悟空精明神态。要想表现人物打量一个人,眼睛就要上下左右翻动,表现人物正在思索。以上几例都属于夸张手法,这与生活中的眼睛有着很大的区别。采取夸张的方法,其目的使观众加深理解。
    表现方法
    怎样使眼睛有神,观众能看得明白?只有表现的方法得当,才能达到预期的目的。这里介绍的方法,主要是采取“斜视”的办法,比如眼睛往那边去,采用直视,黑眼珠、白眼珠同在一个方向,就会给人以呆傻无神之感。如果采用斜视,头型固定黑眼珠倾斜和白眼球形成较大的比例,就显得皂白分明,传神绘色。如两个人物的对话,采取斜视的方法既清楚又有层次。
    神有立点
    就是说眼睛要有的放矢,目标集中,宁看一线,不看一片。这样做不散神,眼中要有物。比如看见一把刀,眼睛就要盯紧,不要嘴里说刀,眼睛乱看,使神情不能集中。“先看片,落在点”,也是用眼睛的表现方法。先看片的意思是领着观众的神走,目的是带到你所说的点上,这样做,使虚拟的东西印象深刻扎实,“要听书,看东南,福建前线在那边。”“要听书”这3个字出口时,演员的眼睛直看观众,将观众的神拢过来这叫看一片,然后再唱“看东南……”眼睛盯在东南方,落在点上。
    三、身法
    身是各种型体动作的中枢,它能塑造人物,姿态有正、斜、弯、躬、扬、挺等姿式。“手动腿动身必到”,形成一体,才能使动作端庄、挺拔、协调、和谐,不能山东胳膊直隶腿,两个样。上边做一个动作,而身不动就会显得僵死不活泼。怎样才能正确地运用身法?下面介绍几种方法:
    收腹挺胸平视
    曲艺演员是以本人的面目出现在舞台之上的,不象戏剧演员在台上要扮成某一角色。曲艺演员兼演众多的角色,从登台到节目终了,体形变化是不一样的。
    演员出场时要有饱满的精神。比较正确的姿式是:收腹挺胸平视前方。收腹,是将腹部收紧,气往上提,胸脯挺起自我感觉似高了一块,跟睛看观众要平视,这样做照顾到所有的观众。有的演员高扬脸,这样既不亲切,又有趾高气扬之感,不利于演员与观众的情感交流。而有的演员往下扯,这样则显得没有风度,又使楼上的观众只看到演员的脑顶。因此,收腹挺脸平视是塑造身形的力法。
    放肩挺腰
    肩要松弛放平,不斜不歪,腰要挺起,腰直站如松。这样的姿态做出的动作必然优美,舒展自如。耸肩缩头,扣胸伸脖,就是人不伸展,当然也影响了动作的美观,同时也影响气流不畅、演唱起来费力。古人常把人的姿态形容为“走如风,坐如钟,站如松”。说明身形端正,身形才美。
    身还能帮助我们做出各种人物的特征。如:扮演个风华正茂的青年,身形要挺拔;扮演女子,身形可左右扭摆;扮演老年人,身形可塌腰……总之,身形可以刻划人物,当然也需要腿、手及表情声音的配合方能完成。
    身形运用
    身形还能配合情节,加强矛盾的对比,使形象生动突出。这里所表现的矛盾就是进与退,左与右,上与下的矛盾。无进就无所谓退,无退亦无所谓进。如:“往远处看”,按台词的提示,往远处看一定要往前探身,这样的表现实际上并不给观众以远的印象,如果将身撤回,身往后塌,手指前方举目眺望,就会给人以很远很远的印象。“往近处瞧”身形先往后,然后往前探身,显得近。这就是艺术界讲的“欲进先退,欲左先右,欲上先下,逢左必右”的道理。
    四、步法
    “步”是演员的根基,不管做什么样的动作,脚步不能乱,脚下一乱,上身必乱。艺术界常说“说书的嘴,唱戏的腿”。就是说了“步”的重要性。双腿站得牢,说明演员沉着老练,胸有成竹,有的演员脚上缺少步的练习,出现如“踩水”、“走溜儿”、“左右摇晃”无目的来回快跑……都妨碍舞台的演出效果。
    快板书、山东快书的表演步法,基本上吸收了戏剧艺术的“丁”宇步,其特点形象含蓄稳重大方,干净利落有分量。丁字步的站法,给观众侧身,前脚跟直冲后脚的中心,形成“丁”字形,在演唱时可根据这样的步法为基础,刻划出各种人物时可随着变换,但是千变万化离不开丁字步。
    在丁字步的基础上,还需要套用戏剧艺术在舞台上的常用步法。如:圆场步、矮子步、碎步、垫步、云步等。
    总之,“手、眼、身、步”这四种法则,必须有机地结合,彼此沟通,眼到手到,手到眼随,身动脚动身必到,就是综合的统一。
    为了便于掌握以上所述手眼身步的要领,现编口诀如下:
    眼到之处手紧跟,
    严禁乱舞端大盆。
    内心情感眼传递,
    夸张斜视自有神。
    手动脚动身必到,
    刻划形态全靠身。
    丁字步法要站稳,
    手眼配合身紧跟。
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网友评论
好东西,朋友正好在写快板,借用了
2011/4/12 23:34:00 回复 删除
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